Daniel Beer. Cycles

Von Peter Lodermeyer

I.

Vielleicht noch mehr als andere künstlerische Gattungen ist die Malerei im 20. Jahrhundert Gegenstand grundlegender, zum Teil mit ideologischer Verbissenheit geführter Debatten gewesen. Die Diskussion, ob die gegenständliche Malerei noch zeitgemäß oder endgültig durch die internationale Sprache der Abstraktion abgelöst sei, wurde in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg mit wahrem Glaubenseifer geführt. Bald wurde sogar das Existenzrecht der Malerei überhaupt infragegestellt. Die Zahl ihrer kunsttheoretischen Toterklärungen im Namen der Konzeptkunst, der Fotografie, der Videokunst, der digitalen Medien usw. ist beachtlich. Ihnen folgte stets, stillschweigend oder mit lautem Getöse, postwendend ihre Wiederbelebung. Die Postmoderne wiederum verkündete ein fröhliches „anything goes“ und brachte eine ideologische Abrüstung der Kunstkritik in Gang, die mit dazu geführt hat, dass heute tendenziell alle erdenklichen Möglichkeiten der Malerei, in technischer, thematischer und stilistischer Hinsicht, in friedlicher Koexistenz nebeneinander bestehen. Diese malerische „Artenvielfalt“ mag dem Pluralismus der gegenwärtigen Gesellschaft entsprechen – für alle, denen die Fragen nach Status, Relevanz und Qualität einer dezidiert zeitgenössischen Malerei am Herzen liegen, ist sie nur eine weitere Quelle der Verunsicherung.

Daniel Beer stellt sich solche Fragen als Maler und mit malerischen Mitteln. Was kann Malerei unter den gegebenen Umständen, nach all ihren Infragestellungen und Gängelungen in der Vergangenheit und angesichts der gegenwärtigen Übermacht digital erzeugter und verbreiteter Bilder heute noch oder wieder sein und leisten? Welcher Stellenwert kommt dabei der langen und an Höhepunkten reichen Tradition der Malerei zu? Ist sie längst eine quantité négligeable oder doch eine Messlatte, deren Anspruch man als Maler standhalten muss? Welche Bedeutungen erzeugen gemalte Bilder; geht es überhaupt um Bedeutung oder nicht doch um die Erfahrung einer konkreten sinnlichen Präsenz? Bei allem Selbstbewusstsein, das sich vor allem in seiner Vorliebe für große Formate dokumentiert, sind Reflexion, Selbstbefragung und Skepsis doch unverzichtbare Begleiter der Arbeit von Daniel Beer. Was Malerei als Malerei sein und leisten kann, muss mit jedem einzelnen Bild aufs Neue erprobt werden.

II.

Gegenständlichkeit und Abstraktion sind für Daniel Beer längst keine einander ausschließenden Optionen mehr. Das sichtbare Gegenüber des Bildmotivs ist für ihn unverzichtbarer Ausgangspunkt, doch das Eigenrecht des Bildes als materielles Objekt, das sich mit Farbe, Textur, Material präsentiert, ist von nicht geringerem Gewicht. Zwei antagonistische Prinzipien müssen hier zusammenkommen: einerseits das Bedürfnis, ein Gegenüber so getreu und plastisch wie möglich in ein gemaltes Bild zu übersetzen, und andererseits der Wunsch, die bemalte Leinwand als eine farbig strukturierte Eigengestalt zu akzentuieren. Letztlich ist es immer nur eine Frage des Mischungsverhältnisses, eine Entscheidung darüber, wie weit der Regler auf der Skala zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit in die eine oder andere Richtung geschoben wird.

Daniel Beer betreibt seine ständige Befragung der Malerei nicht durch stete Ausweitung seines Motivrepertoires – ganz im Gegenteil: So wie er seine Palette beschränkt, Farbigkeit weitgehend herausnimmt und sich bei der großen Mehrzahl seiner Bilder auf Schwarz, Weiß und Grau konzentriert, so überschaubar hält er die Zahl der Motive, an denen er seine Bildauffassung erprobt und verfeinert. Seit 2008 begnügt er sich mit einem guten halben Dutzend an Motiven. Die umfangreichste Werkreihe ist – überraschenderweise – diejenige der nichtgegenständlichen Bilder, die 2008 mit überlebensgroßen, schwarz grundierten Hochformaten von mindestens 2 Meter Höhe einsetzt, auf denen sich in dynamischer Malweise, teils mit breiten, teils sehr zarten Pinselstrichen, aber auch breitflächigen Verwischungen, eine in sich stark ausdifferenzierte Vertikalbewegung abzeichnet (nach oben oder nach unten? – beide Lesarten sind möglich).

Den Titel „Infinite Action“ kann man in zweifacher Hinsicht verstehen. Zum einen ist das abstrakte Bildgeschehen selbst in einer unbegrenzten Bewegung begriffen. Nichts ist hier als Form eindeutig und begrenzt, alles scheint Spur, Dynamogramm einer sich in zahlreiche Einzelaktionen ausdifferenzierenden Gesamtbewegung zu sein. Zum anderen ist auch die Arbeit des Auges entsprechend unabschließbar. Man kann ohne Ende den einzelnen Linien und Schwüngen und ihren Übergängen folgen. Je länger man das Ganze ins Auge fasst, desto stärker verdichtet sich eine Art Gesamtfiguration, stellt sich eine vage Bildräumlichkeit ein, ohne dass man jedoch zu einer abschließenden Gestalt gelänge. Immerhin mag man ahnen, dass sich die Malspuren in Weiß oder auch Hellviolett auf die Bewegungen des menschlichen Körpers beziehen. Tatsächlich hat Daniel Beer sich in dieser Zeit intensiv mit Ballett und zeitgenössischem Tanz beschäftigt und die Bewegungen von Tänzern und Tänzerinnen beobachtet, studiert und – ganz klassisch – in zahlreichen Zeichnungen protokolliert, bevor er die großformatigen Ölbilder in Angriff nahm. Das Bild als die Spur von Bewegungsabläufen lässt an einen fernen Ahnen, an Marcel Duchamps berühmtes Gemälde „Nu descendant un escalier no. 2“ von 1912 denken, auch wenn dessen geometrische Formensprache und die Farbgebung noch erkennbar aus den kubistischen Bildexperimenten stammten, während Daniel Beer auf eine flüssige, gestische, „informelle“ Pinselsprache setzt – zumindest noch im Jahr 2008. Bei den späteren, zwischen 2009 und 2013 entstandenen Bildern der Reihe zeigen sich deutliche Unterschiede. Farbakzente werden gesetzt, z. B. Hellblau oder ein tiefes Rot als Hintergrund, vor allem aber verdichten sich die Farbspuren zu kompakteren, klarer begrenzten Formen, der Bezug zur menschlichen Figur tritt merklich in den Hintergrund.

Das alles wirkt im Rückblick wie der Auftakt für eine neue, vollständig vom figurativen Bezug abgelöste Serie von abstrakten Bildern, die ab 2013 entstehen. Es handelt sich dabei um quadratische, je 2 mal 2 Meter messende, weiß grundierte Leinwände, in die jeweils ein großes, kreisrundes Bildfeld eingetragen ist, das wie der Blick durch ein Mikroskop oder ein Fernrohr in eine unbekannte Wirklichkeit zu führen scheint. Vor grauen Hintergründen von unbestimmter Raumtiefe erscheinen locker gefügte scharf konturierte, komplexere Formen neben verwischten Farbspuren, teils einander überlagernd oder durchdringend, und erzeugen eine hybride Raumsituation, die erahnen lässt, dass die Vorarbeiten zu den Gemälden am Computer erfolgten. Sparsam gesetzt, kommen Buntwerte ins Bild, meist Mischfarben wie Orange, Blaugrün und Violett, und verleihen dem Zusammenspiel der Formen eine heitere Leichtigkeit und Bewegtheit.

III.

Bewegtheit ist überhaupt das Leitmotiv der Kunst von Daniel Beer, oder besser: die unaufhebbare Dialektik von statischem Bild und Bewegung – im doppelten Sinne der virtuellen Bewegung der Motive und der im Pinselduktus und in den Farbverwischungen dokumentierte gestische Spur. „Movement“ ist bezeichnenderweise der Titel einer kleinen, aber höchst eindrucksvollen Serie von Bildern, auf denen jeweils ein Segelschiff in voller Fahrt zu sehen ist. Die Bewegung der Schiffe verläuft jeweils schräg nach vorne, entweder nach links oder rechts gewendet. Diese Richtung ist entscheidend für die Bildwirkung. Die Schiffe bewegen sich auf den Betrachter zu und letztlich doch an ihm vorbei. Gleiches gilt für die Bilder als solche. Sie stehen uns mit stolzen „amerikanischen“ Formaten von 240 x 190 bzw. 230 x 180 cm, d. h. in monumentaler körperlicher Präsenz gegenüber – und bleiben doch ungreifbar und eigenartig diffus. Sie entfalten sowohl die Wucht als auch die Unfasslichkeit einer visuellen Halluzination, die sich insbesondere in dem gleißenden, in Streifen einfallenden und die Bildfläche jäh aufreißenden Licht anzeigt. Grund für die besondere Bildwirkung ist das gleichwertige Verhältnis von Gegenstandsdefinition und Abstraktion. Mit jedem Schritt, dem man den ganz aus Schwarz-Weiß-Kontrasten gebauten Gemälden nähertritt, um genauer zu sehen, Details zu erfassen, lösen sich die ohnehin flüchtigen Konturen der Schiffe immer weiter auf, bis im Nahblick nur noch das dynamische Gefüge präzise gesetzter breiter Pinselspuren übrigbleibt, das jede gegenständliche Lesbarkeit negiert. Das Motiv des Seglers in voller Fahrt entfaltet in seiner Dialektik von Erscheinen und Verschwinden eine ungreifbare, geisterhafte Präsenz. Dies gilt insbesondere für das Exemplar von 2014, bei dem die Segel sich unrealistisch weit nach oben und nach rechts hin erstrecken. Die Formen verselbständigen sich ohne glaubhaften Gegenstandsbezug zu autonomen bildrhythmischen Einheiten, wie sie sich vergleichbar, wenn auch wesentlich kleinteiliger, auf einem abstrakten Gemälde von 2013 (infinite action / 28“, Abb. S. 55) finden.

„Movement“ könnte auch ohne weiteres der Titel der Bilderserie sein, die sich mit dem Motiv der Nike von Samothrake auseinandersetzt. Die Siegesgöttin mit ihren weit ausgebreiteten Flügeln ist genau im Moment der Landung zu sehen. Die berühmte antike Skulptur – man vergisst es leicht, wenn man sie in einem der Treppenaufgänge des Louvre sieht – ist eine Bewegungsfigur. Filippo Tommaso Marinetti, der Verfasser des berühmten Futuristischen Manifests von 1909 hatte das genau gesehen, als er behauptete: „ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake.“ Ohne die gemeinsame Eigenschaft der Bewegung wäre der Vergleich zwischen Auto und Skulptur sinnlos gewesen. Vielleicht ist Daniel Beer über Marinetti auf die Nike aufmerksam geworden. Jedenfalls hat er gelegentlich auch Rennautos gemalt. Stärker noch als bei den Segelschiffen ist die kopflose, geflügelte Frauenfigur in ein halbabstraktes, mit leichter Hand gemaltes dynamisches weißes Formengespinst auf schwarzem Grund verwandelt. Bewegung ist hier eine Sache von Licht und Dunkel, ein Aufstrahlen der Figur als Lichterscheinung, die im höchst fragilen Moment ihrer Epiphanie (nicht zu vergessen: Nike ist eine Göttin!) festgehalten zu sein scheint. Alles Materielle, Schwere, Plastische des antiken Vorbildes ist hier in reine Malerei übersetzt und aufgelöst.

IV.

Im Vergleich zu den Segelschiffen und der Nike sind die relativ zahlreichen Portraits, denen sich Daniel Beer seit 2010 widmet, durch einen vergleichsweise beruhigten und kontrollierten Duktus gekennzeichnet. Die Konzentration liegt hier stärker auf dem Motiv als auf der autonomen Bildgestalt. Das hat ohne Zweifel mit der völlig anderen Bildaufgabe des menschlichen Gesichts zu tun. Die Unterschiede zwischen klein- und großformatigen Portraits fallen dementsprechend viel mehr ins Gewicht als z. B. die zwischen den unterschiedlich großen Nike-Gemälden. Den lebensgroß gemalten Gesichtern sieht man an, dass sie vor dem Modell in direkter plastischer Durchbildung entstanden sind. Eine Fläche von mehr als vier Quadratmetern jedoch lässt solch eine Direktheit definitiv nicht zu. Pinselstrich für Pinselstrich muss hier langsam der Gesamtzusammenhang aufgebaut und bis zum Schluss bewahrt werden, was bei dieser Größe eine umso größere Herausforderung ist, als es wohl kein anderes Bildmotiv gibt, das von dem Betrachterauge in jedem Detail so genau gelesen und kontrolliert werden kann wie das menschliche Gesicht. Umso bemerkenswerter ist die Innigkeit der stillen, meist eher in sich hinein als aus dem Bild herausschauenden Figuren, die Daniel Beer gelingen. Seine Porträtköpfe halten die schwierige Balance zwischen individueller Portraitähnlichkeit und Typisierung des Ausdrucks und bewältigen das paradoxe Kunststück, dem Betrachter gerade durch die Überlebensgröße seines Gegenübers ein Moment von Intimität und Nähe zu vermitteln.

V.

In einer Ausstellungsrezension von 2008 wird Daniel Beer mit dem Satz zitiert, dass „das Einzige, was ihn an der gegenständlichen Malerei jetzt noch interessiere, die menschliche Figur sei.“ Umso überraschender, dass es bis 2014 dauerte, bis er die menschliche Figur als ganze ins Bild setzte. Die Annäherung an diese Thematik erfolgte schrittweise, über die Abstraktion als Bewegungsspur in den frühen Gemälden der Serie „Infinite Action“, die Konzentration auf das Portrait, das kunsthistorische Zitat der Nike-Figur – und nicht zuletzt über die Auseinandersetzung mit Rembrandt. Beer hat mehrmals das von Rembrandt 1654 gemalt, heute in der Londoner National Gallery befindliche zauberhafte Gemälde einer badenden Frau paraphrasiert (Abb. S. 95), die sich beim Einstieg ins Wasser gerade das Unterhemd über die Knie zieht (das Modell war höchstwahrscheinlich Rembrandts Lebensgefährtin Hendrickje van Stoffels). Dass Beer in diesem Bild des niederländischen Großmeisters der Helldunkel-Malerei alles findet, was er selbst von der Malerei erwartet, kann nicht verwundern. Nicht nur das Bildmotiv, sondern auch der Raum und das spezifische Bildlicht sind ganz aus dem Farbauftrag heraus entwickelt. Die Plastizität der Figuren, ihre räumliche Verortung, ihre Beleuchtung sind nicht vorab entworfen und dann auf das Bild projiziert, sondern entstanden allein aus dem Akt des Malens. Damit ist Daniel Beers malerisches Ideal deutlich benannt – allerdings ist Rembrandts noch selbstverständlicher Zugriff auf das Bild des Menschen heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts nicht mehr möglich. In der Serie „High Definition“ wird diese Problematik reflektiert. Den Titel kann man nur als Selbstironie verstehen, denn hochauflösend sind diese Gemälde gerade nicht. Bei keinem anderen Motiv hat Beer so viele „Bildstörungen“ in seine Gemälde eingebracht wie hier. Nirgends sonst hat er die Bilder so oft um- und überarbeitet, neu angesetzt, korrigiert und verändert. Die Spuren dieses wechselhaften Entstehungsprozesses werden auch nicht vertuscht, sondern sind integraler Teil der Bilder. In „High Definition“ ringt Daniel Beer in besonderer Weise mit jedem einzelnen Bild. Grund dafür ist zweifellos das Motiv. Jedes der Bilder zeigt eine kniende, sitzende oder stehende junge weibliche Aktfigur, überdeterminierte Sujets also, geradezu umlagert von Traditionen, Klischees, Stereotypen. Die menschliche Figur, vereinzelt in einem unbestimmten Raum: das Pathos des Existenzialismus; die nackte Frau: Tradition der Aktmalerei, der „männliche Blick“; die Pose der jungen Frauen, die ihre Körper dem Betrachter darbieten: ein Abgrund an erotischen Klischees. Daniel Beer setzt sich den Gefahren, die mit diesem Motiv verbunden sind, ganz bewusst aus. Es ist eine Probe aufs Exempel, ob die Malerei mit ihren ganz spezifischen Möglichkeiten, mit ihrer ganz eigenen Kraft diese Vorbelastungen wegmalen und Bilder erzeugen kann, die der Voreingenommenheit des Blicks standhalten. Dafür kann es kein Rezept geben. Mit jedem Bild muss das Wagnis mit vollem Risiko erneut eingegangen werden. Zwei Arbeiten scheinen mir in dieser Hinsicht besonders gelungen zu sein. Zum einen die Figur „High Definition / 9“, Abb. S. 96, die mit leicht gespreizten Beinen auf dem Boden eines Raumes kniet, der sich beim Betrachten nur langsam aufbaut und mehr und mehr an Realität gewinnt. Dass die beiden bei dieser Pose sich aufdrängenden Aufmerksamkeitszentren, Gesicht und Geschlecht, tief verschattet sind, ist für die Bildwirkung ebenso notwendig wie für die Betrachtererwartung verstörend. Verstörend ist auch, wenn man bemerkt, wie wenig Kohärenz die Anatomie der Frauenfigur gewährleistet, wie der Zusammenhang der Körperteile auseinanderbricht, je länger man das Bild betrachtet. Ganz anders, viel zarter und filigraner präsentiert sich der überlange Körper der stehenden Frau in „High Definition / 6“, Abb. S. 95, der von einer abgestuften vertikalen Lichtbahn hinterfangen ist. Das stark verschattete, genau in der Bildachse platzierte Gesicht ist hier in genau der Balance von Hell und Dunkel gehalten, die dem Bild einen Haltepunkt gibt. Fast unmöglich, hier nicht an gewisse Akt- oder Portraitfiguren Alberto Giacomettis zu denken. Man beachte die merkwürdig plastische und doch völlig unverständliche Form rechts unten oder die Art, wie sich der rechte Oberschenkel der Figur in abstrakte Pinselspuren auflöst.

Der Kunsthistoriker Max Imdahl hat immer wieder den Unterschied zwischen „wiedererkennendem Sehen“ und „sehendem Sehen“ betont. Die Herausforderung der „High Definition“-Bilder an den Betrachter liegt darin, dass sie dem wiedererkennenden Sehen, d. h. der Fixierung auf das Motiv, zunächst weit entgegenkommen, zugleich aber signalisieren, dass es allein auf das Sehen der Bilder als gemalte Bilder ankommt. Je länger und konzentrierter man schaut, desto weniger zählt, was man durch die Bilder hindurch von den Motiven zu erkennen meint – und desto stärker zeigt sich die Kraft der faktisch vorhandenen Malerei. Dass sie das Sehen verändern und intensivieren kann – was mehr könnte man von der Malerei verlangen?